Trąbka do słuchania

według Leonory Carrington

Reż. Agnieszka Glińska

 

OBSADA

Natalia Kaja Chmielewska

Lidia Duda

Anna Dymna

Ewa Kaim

Beata Paluch

Anna Paruszyńska - Czacka

Dorota Pomykała

Paulina Puślednik

Anna Radwan

Katarzyna Witek (gościnnie)

Alicja Wojnowska

Michał Balicki (gościnnie)

Bolesław Brzozowski

Szymon Czacki

Zbigniew W. Kaleta

Zbigniew Kosowski

Grzegorz Mielczarek

Adam Nawojczyk

Łukasz Szczepanowski

Jerzy Trela (gościnnie)

 

TWÓRCY

Agnieszka Glińska Reżyseria

Maryna Ochab Przekład

Marta Konarzewska, Agnieszka Glińska Scenariusz/adaptacja

Monika Nyckowska Scenografia i kostiumy

Maciej Edelman Reżyseria światła

Justyna Skoczek, Wojciech Kiwer Kompozycja

Maciej Edelman, Agata Trzebuchowska Wideo

Katarzyna Witek Ruch sceniczny

Łukasz Szczepanowski Asystent reżysera

Adrianna Iwanejko, Julia Zawadzka Asystentki scenografki

Zbigniew S. Kaleta Inspicjent/sufler

 

Spotkanie z samą sobą

Z Martą Konarzewską, autorką scenariusza do spektaklu Trąbka do słuchania według powieści Leonory Carrington w reżyserii Agnieszki Glińskiej, rozmawia kierowniczka dramaturżek Narodowego Starego Teatru Agata Dąbek

 

AGATA DĄBEK: Skąd płynął impuls do sięgnięcia po Trąbkę do słuchania Leonory Carrington?

MARTA KONARZEWSKA: Klucz podpowiada sama autorka powieści: nie intelektualizuj za wiele – przeżywaj, czuj. Tą drogą przychodzą do nas najważniejsze teksty, obrazy, pomysły.  Przeżywanie tekstu Carrington jest jak przeżywanie jej obrazów: surrealnych, dzikich, niebywale przy tym spójnych. Od początku było jasne, że chcemy opowiadać o tym, co nas w tym tekście porusza, co on ukrywa raczej niż odsłania.  Co w nim pociąga właśnie nas? Czym chcemy za jego sprawą podzielić się z widownią? Niby jest to surrealna, nieco dziwaczna, powieść o staruszkach i boginicznym wtajemniczeniu, ale niekoniecznie. Zaklęte pod fabularną makatką elementy mogą opowiadać o zupełnie innych sprawach, na przykład o wzajemnych uwikłaniach, w jakich trwamy, które niechętnie naruszamy, a które nieustająco naruszają nas. „Aż trafiasz do szpitala”, jak mówi Carmela. O uwikłaniach z własnym wnętrzem, z tym co nas spotkało, ale czego nie potrafiliśmy przeżyć, bo było za trudne, a więc zdecydowaliśmy na nie ogłuchnąć. Co się stanie, gdy ktoś podaruje nam trąbkę do słuchania? Jeśli zdecydujesz się na przeżycie (czyli świadome przeżywanie, które jest jednocześnie drogą ku życiu) zaprowadzą cię one do miejsca, w którym spotkasz się z samą sobą, co brzmi banalnie, ale wcale takie nie jest. Droga do tego spotkania to ruch po spirali, która jest bardzo ważną figurą w powieści Carrington. Raz za razem musisz pokonywać tę drogę, i potem znowu, i jeszcze.

AD: Ruch po spirali ucieleśniają dla mnie w spektaklu pewne zabiegi adaptacyjne, które wykonałyście z Agnieszką Glińską. Eksponujecie achronologię zdarzeń, wprowadzacie równoległe poziomy opowiadania, a kilka postaci ulega rozbiciu. Dotyczy to głównej bohaterki Marion, Doktora Gambita ale też postaci Galahada, który u was okazuje się być zarówno synem jak i ojcem Marion oraz rozdwojonej postaci Roberta – syna i ojca Galahada.

MK: Rzeczywiście są w tym spektaklu dwie Marion, starsza i młodsza, ale i tak spotkanie z samą sobą odbywa się poza czasem, nieświadomość nie zna bowiem pojęcia czasu, i to jest zarazem przyjemne i trudne, ponieważ zbliża do szaleństwa i jednocześnie od niego oddala. Znowu dziwacznie to brzmi, ale ze spotkania z Carrington wynika, że tak właśnie trzeba. Zaryzykować odrębność, aby samą siebie spotkać. „To wszystko ma coś wspólnego z czasem”, ale nie do końca wiadomo, co i w jaki sposób. Czas w powieści, podobnie jak w spektaklu, jest nieokreślony, nieoczywisty. Może się zatrzymać, cofnąć. Ten ruch niekiedy przeraża, bo odbywa się inaczej niż się spodziewasz. Jesteś młoda, a zaraz nagle stara, potem na odwrót - mądrzejsza, aż tu niedojrzała raptem na jakiś temat, i tak wciąż, po spirali.

W planie fabularnym możliwość opowiadania zdarzeń w kilku warstwach naraz jest możliwa dzięki inkrustowaniu Trąbki do słuchania innymi utworami, również autorstwa samej Carrington, a także ważnymi elementami jej biografii. Podczas drugiej wojny światowej artystka trafiła do szpitala psychiatrycznego. Wojna, katastrofa, Max Ernst, z którym była wtedy związana został internowany - młoda dziewczyna oszalała z nadmiaru rzeczywistości, która była dla niej nie do udźwignięcia. Silne lekarstwa, elektrowstrząsy - napisała o tym powieść Na dole, ale też, co ważne, elementy tych przeżyć umieszczała, zakodowane, w innych utworach. Możemy się domyślać, że w Trąbce..., gdzie w zewnętrznym planie fabularnym śledzimy losy staruszki Marion, wysłanej do domu starców gdzieś głęboko zostało zaklęte doświadczenie pobytu autorki w szpitalu psychiatrycznym. Zatem w spektaklu nie tyle mówimy o starości, ile opowiadamy o pobycie w jakiejś zamkniętej przestrzeni, gdzie się obijasz o ściany, a lekarze opowiadają ci, jaka jesteś, stawiają diagnozy, budują mury z narracji o tobie i trudno się z tego wydostać.

W sztuce Carrington pt. Penelopa, równie surrealistycznej jak Trąbka…, znajdujemy niezwykłą scenę. Przy stole siedzi jakaś straszna rodzina, jedzą, w pewnym momencie do pokoju przychodzi nastolatka, mogłaby być alter ego Carrington – jest absolutnie niesłyszana i nierozumiana przez domowników, sytuowana po stronie szaleństwa, jej komunikat do innych pozostaje niewyrażony, zamrożony pod warstwą śniegu (który nieustająco pada za oknem). Tymczasem oczywiście dziewczyna nie jest chora/szalona, jest artystką. Wysłanie młodej dziewczyny do zakładu i umieszczenie ponad 90-letniej pani w restrykcyjnym zakładzie opieki koniec końców oznacza to samo: powiedzenie „stop” wewnętrznej wolności. Zamknięcie jej w zamrażających każdy ruch - ruch wyobraźni, pragnienia, emocji - diagnozach.

AD: Stan twórczego pobudzenia, czy uniesienia i stan choroby można postrzegać jako bliskie sobie wyzbywając się przy tym wartościowania mającego podłoże kulturowe. W pewnym miejscu w scenariuszu spektaklu Doktor Gambit mówi: „Korzyść z choroby polega na wyrażaniu siebie bez poczucia winy i wstydu (…) przeżywaniu bez żalu i wypełnieniu wewnętrznej pustki”. Podobne korzyści mogą płynąć z uprawiania sztuki. Proces twórczy zakłada uwolnienie czegoś w sobie, zgodę na uruchomienie w sobie wewnętrznego potencjału, który może ewoluować w dość zaskakujący, nieprzewidywalny czy niepokojący sposób. 

MK: Gdzie mieści się, i czy w ogóle można wyznaczyć, granicę między zdrowym rozwibrowaniem wewnętrznego świata a strategią chorobową? Co ta strategia zasłania, po co jest? Jak dobrze balansować, żeby nie utracić kontaktu z tym, co zewnętrzne, ale też z tym, co stanowi wewnętrzną prawdę, z samą sobą? Jak zapobiec utonięciu we własnej czarnej głębi, a jednocześnie pozostać w mocy przetwarzania tej czerni w coś twórczego?

AD: W przeszłości artystki wielokrotnie były klasyfikowane jako chore i umieszczane w zakładach psychiatrycznych, przykład Leonory Carrington nie jest tu odosobniony.

MK: Zofia Stryjeńska, znany jako Maria Komornicka Piotr Włast, Yona Wallach… zarzucano im szaleństwo i kojarzono to z ich „wybujałą” energią twórczą, ale dzisiaj już wiemy, że to nie ma za wiele sensu. Strategie chorobowe (psychozy) niewiele mają wspólnego z tym, co twórcze, przynależą raczej do nietwórczego umysłu, nieruchomego konkretu, martwej Rzeczy. Takie strategie pomagają w zniesieniu czegoś gorszego niż sama choroba - traumy. Ale psychoza jako taka jest zaprzeczeniem tworzenia, to zdrętwienie, zamrożenie, skamienienie wewnętrznego świata, niezdolność do śnienia, do wyobraźni. Do psychozy (jej epizodów) doprowadzają nie twórcze pobudzenia, a traumatyczne zniewolenia (z których twórczość może co najwyżej leczyć): doświadczenia przemocy, sytuacje graniczne, wystawienia na naruszenie granic - wciąż poszukujemy adekwatnych narracji, by to wyrazić.

AD: Trąbkę do słuchania niewątpliwie rozczytujecie z Agnieszką przez współczesne teorie feministyczne i psychoanalityczne. W waszej koncepcji dostrzegam również taki rys myślenia, który, może trochę ryzykownie i na wyrost, określiłabym jako ekofeminizm.

MK: Trzeci akt spektaklu bardzo sugestywnie konfrontuje nas z tym, gdzie dziś się znajdujemy: u progu zbliżającej się zagłady klimatycznej. To niezwykłe, że ten właśnie fragment niemal w całości został zaczerpnięty z powieści Carrington, nic nie trzeba było zmieniać. W kreślonych przez nią wizjach straszliwego śniegu, anomalii pogodowych, trzęsień ziemi bez trudu można rozpoznać kierunek, w jakim zmierza nasz świat.

AD: Carrington mówiła często, że zbawienie czy też odrodzenie naszej planety leży w rękach kobiet. Ich misję określała jako „odprawianie egzorcyzmów” zmierzających do wygnania przemocy ze świata.

MK: Tak. Dziś już trochę inaczej postrzegamy płeć i relacje między płciami - coraz częściej myślimy już pozabinarnie - co najmłodsze pokolenie uosabia, czy wręcz ucieleśnia. We współczesnym dyskursie feministycznym „niebinarne” oznacza to, co jest apatriarchalne, poza systemem władzy i opresji.  Stąd tak dziś obecny i tak ważny namysł nad przemocą, mechanizmami, którymi ona zarządza i które zarządzają jej stosowaniem. Złożoność tych układów, instalacji ludzko-emocjonalnych pozostaje jeszcze ciągle do artystycznego opracowania. Od Carrington zaczerpnęłyśmy myśl, że, żeby uwolnić świat od układów przemocowych, najpierw trzeba uwolnić się z takiego układu wewnątrz siebie. Zmiana w makroświecie najpierw musi „zadziać” się w świecie mikro: w ludziach, w relacjach. Trzeba spotkać się ze sobą, „wyegzorcyzmować z siebie oprawcę”. Ale też ofiarę. Uwewnętrznionego oprawcę i to, co jest w nas ofiarą. Trzeba też zrozumieć i zaabsorbować trudną myśl - we mnie też działa przemoc, ja też mogę być przemocowa, oddaję, co dostałam, oddaję, co projektuję, bo nie chcę tego w sobie. Oddaję, bo jestem krucha, bo boję się. W części napisanej zupełnie od nowa, a którą nazwałyśmy modułem współczesnym przyglądamy się właśnie modelom międzyludzkich uwikłań. Rozpoznanie obosieczności tego co przewmocowe w relacji nie należy do łatwych, a „wyegzorcyzmowanie” nie odbywa się nigdy od razu. Ale teraz powiem coś, co jest bardzo ważne: cała ta Trąbka i to o czym traktuje, jest jednocześnie strasznie śmieszna. Nie można zapominać, że potencjał dzieła Carrington tkwi w humorze, artystka proponuje nam to, co może najwspanialej zaproponować sztuka i teatr: zabawę. Towarzyszy nam w tej zabawie jakaś wspaniała reprezentacja bogini - matka, która pozwala rozpoznać świat, ale nie do końca serio, matka, która śmieje się w głos, która śmieje się do rozpuku, bez winy i wstydu.