Najpiękniejszy obraz świata

Marta Szostkiewicz
Dzisiaj 10:53 ( Edytowany Dzisiaj 12:03 )

Zapraszam Państwa w podróż do niewielkiego włoskiego miasteczka, zagubionego między Toskanią a Umbrią. Do Sansepolcro - miejsca szczególnego. To tutaj znajduje się jedno z najpiękniejszych w historii sztuki przedstawień Zmartwychwstania Chrystusa, autorstwa Piera della Francesca, który właśnie tu się urodził. Nie pojedziemy tam sami. Towarzyszyć nam będą znawcy Włoch i włoskiej sztuki, którzy tę drogę przeszli przed nami. Bo to raczej pielgrzymka niż zwykła podróż. Sama również tam byłam. W pustej sali starego ratusza stanęłam przed tym freskiem. Muzeum było zamknięte, ale dyrektor pozwolił nam wejść. Z tego spotkania powstał ten program - zrealizowany w Radiu Kraków w 1996 roku.

W mglisty ranek marcowy szedłem ulicami Perugii, aby wsiąść do porannego dyliżansu łączącego stolicę Umbrii z miastami i wioskami w dolinie górnego Tybru. Sługa hotelowy, który niósł mój kuferek, zdjął czapkę, życząc mi szczęśliwej drogi. Woźnica ujął lejce i niewielka karetka, po brzegi niemal wypełniona przez trzy czy cztery senne postaci, kołysząc się powoli, ruszyła między ciemnymi murami. Ów tak bardzo niedoskonały dyliżans umbryjski od dawna już nie istnieje. Teraz podróżni o wiele wygodniej i szybciej docierają do Umbertide i do Todi wielkimi automobilami. Ale tamte cztery godziny spędzone w pachnącej minionymi stuleciami prowincjonalnej poczcie, wśród powoli zmieniających się za jej postukującymi szybami wiejskich krajobrazów, wiosennych winnic, drzew kwitnących za ciemnobrązowym parkanem, spokojnej żółtej rzeki i unoszącej się nad nią mlecznej mgły porannej, nie były doprawdy stracone.

Paweł Muratow "Podróże do Włoch"

Paweł Muratow podróżował do Borgo Sansepolcro w początkach naszego wieku, Aldous Huxley w latach 20., Zbigniew Herbert - czterdzieści lat później. Wszyscy pojechali tam po to, by zobaczyć fresk Piera della Francesca, o którym Huxley napisał: najpiękniejszy obraz świata. Fresk „Zmartwychwstanie”. Naszym przewodnikiem był artysta malarz Tadeusz Boruta.

Byłem kilka razy w Sansepolcro i rzeczywiście, będąc tam, można sobie wyobrazić, że kiedyś musiała to być uciążliwa podróż. Oczywiście w tej chwili jest droga, która nadal jest w trakcie budowy, jest rozszerzana i specjalnie wygodna nie jest, bo ciągle napotyka się roboty, są ostre zakręty, ale dotrzeć można stosunkowo szybko, w kilka godzin. W tamtych czasach na pewno był to duży wysiłek. Ale Borgo Sansepolcro mimo wszystko dla przeciętnego turysty leży poza wszelkimi szlakami turystycznymi. Tego nie da się zobaczyć po drodze. Tam trzeba się rzeczywiście wybrać. Jak zaznacza większość autorów piszących o Pierze, do niego trzeba pielgrzymować, bo właściwie prawie wszystkie najistotniejsze dzieła Piera, poza dwoma czy trzema, tam w Anglii, w Londynie czy... są we Włoszech, w miejscach niezbyt wygodnych do podróżowania.

Czyli trzeba pewien wysiłek włożyć?

Trzeba podjąć olbrzymi wysiłek i trzeba bardzo chcieć, żeby to zobaczyć. Nawet w Rzymie, dokąd najczęściej większość osób jedzie, nie ma Piera, chociaż tam malował, bo akurat w Watykanie te freski, które tam robił, zostały później zniszczone, zamalowane, więc właściwie nie można go tam zobaczyć. Trzeba być w Toskanii, ewentualnie w Urbino, i oglądać te obrazy, podejmując naprawdę duży wysiłek fizyczny.

Do Borgo Sansepolcro niełatwo się dostać. Z Arezzo można tam dojechać przez wzgórza kolejką niczym ze starej burleski. Z Perugii droga wiedzie w górę doliny Tybru. Jeśli natomiast znajdziecie się akurat w Urbino, będziecie stamtąd mogli dojechać do Sansepolcro autobusem. Jazda w górę i w dół poprzez Apeniny potrwa ponad siedem godzin. Wiem z doświadczenia, że taka podróż to nie żarty, a jednak warto ją odbyć, choć może innym niż autobus pojazdem. Ze względu na Bocca Trabaria, najpiękniejszą przełęcz Apenin łączącą dolinę Tybru z górną kotliną rzeki Metauro. Gdyśmy przekroczyli tę przełęcz, była wczesna wiosna. Nasz rozklekotany omnibus, postękując, piął się powoli po ponurym stoku, pośród nagich skał, kęp uschniętej trawy i nierozkwitłych jeszcze drzew. Minął przełęcz i raptem, jakby mocą cudu, ziemia zażółciła się nieprzebranym mrowiem pierwiosnków, z których każdy był małym elementem słońca, które powołało go do istnienia. Cóż można zobaczyć w Sansepolcro, gdy się tam wreszcie dojedzie? Miasteczko otoczone murami, położone w szerokiej, płaskiej kotlinie, okolonej wzgórzami. Kilka pięknych renesansowych pałaców z ładnymi balkonami z kutego żelaza, niezbyt ciekawy kościół oraz najlepszy obraz na świecie.

Aldous Huxley "Najlepszy obraz"

Piero, malujący w połowie piętnastego wieku, nie był tak bardzo znany. To właściwie malarz odkryty dopiero w XX wieku. Odkryta jego wspaniałość, jego wielkość, że dopiero w XX wieku zaczęto pisać o nim, że jest jednym z największych malarzy wszech czasów.

Piero był zawsze bardzo szanowanym artystą, ale sam, wycofując się w jakimś stopniu z centrum sztuki, jakim była Florencja, wrócił do swojego rodzinnego Sansepolcro i chociaż często podróżował do Urbino, do Rzymu, do Perugii czy do Rimini, cały czas wracał do swojego miasta. Właściwie bez zrozumienia Sansepolcro i ewentualnie Monterki, skąd pochodziła jego matka, gdzie znajduje się ta słynna Madonna brzemienna, trudno go zrozumieć. Bez tego specyficznego pejzażu, który go otaczał i który pojawia się w jego obrazach, również trudno go zrozumieć. Wprowadzał bardzo wiele takiej powietrzności do swoich obrazów, pewnej atmosfery, aury. To dziwne, bo on, będąc matematykiem i pisząc traktaty matematyczne, w gruncie rzeczy przez cały czas był poetą.

Czy to jest właśnie wpływ tego pejzażu Toskanii?

Myślę, że w jakimś stopniu tak. To są pejzaże, które mógł oglądać (...). Jest taki opis drogi z Sansepolcro, jakieś sześć kilometrów do Monterki, właśnie tam, skąd pochodziła jego matka. On musiał tę drogę często przemierzać, pewnie miał tam rodzinę i tam jest dokładnie ten pejzaż, który widzimy na tym obrazie.

Aldous Huxley opisywał drogę do San Sepolcro tak:

Ulubiony krajobraz doliny Tybru ujrzałem na własne oczy, idąc z Borgo Sansepolcro do Monterki. Był łagodny, zmatowiały dzień wiosenny. Obłoki lśniły blaskiem skrytego za nimi słońca, a życiodajny, ciepły deszcz, co pewien czas, skrapiał glebę Toskanii. Borgo Sansepolcro bowiem to już Toskania i trudno o tym wątpić, widząc wystające gzymsy dachów, pojawiające się po raz pierwszy to tu, to tam, w przeciwieństwie do ubogiej w nie Umbrii, kępy czarnych cyprysów oraz sześcienne, ciemnobrązowe, zębate kasztele na szczytach stromych wzgórz.

Obraz, o którym Huxley pisze: najpiękniejszy obraz - „Zmartwychwstanie”, fresk Piera della Francesca w ratuszu Sansepolcro. Obraz, który zresztą, jak pisze Huxley, ocalał trochę przez przypadek, zatynkowany przez jakiegoś barbarzyńcę, który nie zdawał sobie, zdaje się, sprawy z tego, co robi, ale potem odkuty dwieście lat później, zachował się w takim stanie jak Piero, albo bardzo zbliżonym do tego, jak Piero go namalował.

Obraz niespecjalnie duży, ponad dwa metry, zbliżony do kwadratu. Jak pamiętam, nie wisi specjalnie wysoko, stanowi coś w rodzaju okna w budynku i właściwie jest to, zgodnie z albertiańską teorią malarstwa, okno na jakąś rzeczywistość poza. Przypuszczalnie tak został pomyślany. Trzeba pamiętać, że Borgo Sansepolcro znaczy „Świętego Grobu”. Może więc, ponieważ to było w ratuszu miejskim, ten obraz był czymś w rodzaju herbu miejskiego - Świętego Grobu.

A ta powietrzność Piera?

To jeszcze bardziej tworzyło atmosferę rzeczywistego okna na rzeczywistość tego miasta, taką naturalną. Obraz ma w sobie taką delikatność, swoją powietrzność, atmosferę jakiegoś świtu, kiedy światło wydobyło się już na tyle mocno, że wszystko opisuje jednakowo, bez ostrych kontrastów. Ale nie jest to jeszcze światło rozbijające bryły, nie jest tak ciepłe i gorące, jak potrafi być światło włoskie, więc ma w sobie ogromną delikatność. Chyba ta delikatność, taka pewna srebrzystość powietrza, jest obecna prawie we wszystkich pracach Piera. Ta specyfika koloru, który jest jakoś lśniący, srebrzący się, jest trudna do opisania słowami, bo to jest malarstwo. Obraz przedstawia Chrystusa, który jest osią całej kompozycji, który powstaje z prostego sarkofagu, z lekkim klasycznym gzymsem. Stając jedną nogą na tym sarkofagu, w ręce trzyma proporzec, a toga czy szata owijająca jego ciało odsłania zraniony bok. Pod spodem leżą śpiący żołnierze. Pejzaż z tyłu też jest bardzo ważny. Z lewej strony mamy pejzaż bezlistny, jakby zimowy. Oczywiście trzeba pamiętać, że to są Włochy, więc śniegu nie musi być, ale jest to pejzaż, w którym życie jeszcze jakby się nie pojawiło. Z prawej strony mamy pejzaż jakby ten sam, ale już w liściach, już z zielenią, z symboliką życia.

To, co mnie zawsze w tym uderzało, to to, że ci żołnierze śpią tak, jakby tylko widz tego obrazu był świadkiem zmartwychwstania. Nikt tego nie widzi. Ten pejzaż też trwa, taki nieporuszony, i oni również trwają absolutnie nieporuszeni w swoim kamiennym śnie. Wyglądają jak postaci kamienne, jak rzeźby.

Jest coś w atmosferze tego fresku, coś niespodziewanego. To znaczy to wydarzenie wydarza się nam, ale jakby tylko dla nas, w przeciwieństwie na przykład do innych przedstawień Zmartwychwstania. Mamy choćby (...) z Ołtarza Isenheimskiego, gdzie te postacie są jakby rozrzucone po wybuchu, niemal jakiegoś dynamitu czy bomby, która rozsadza samo wydarzenie Zmartwychwstania, rozsadza wszystko. Tutaj nie, tu jest spokój. Chrystus jakby wyszedł, nie robiąc żadnego szumu, nie odwalając ciężkiego kamienia. Nic tam nie pęka, żadne głazy. Wszystko pozostaje nienaruszone.

Dawniejsze przedstawienia częściej ukazywały olbrzymią siłę tego wydarzenia. Coś, co rozwaliło świat, zmieniło świat. Tutaj nie - Piero jakby chciał podkreślić pewną prawidłowość świata. To znaczy zmartwychwstanie nie jest sferą jakiegoś wstrząsu. Ono jest wpisane w ten świat zawsze. Czy je zauważymy, czy nie, zmartwychwstanie się dokonuje. To jest jakby dane nam do wierzenia.

Ja mam taką interpretację, podyktowaną troszeczkę tym, że wielu znawców uważa, iż autoportret Piera jest umieszczony w postaci jednego żołnierza, który ma właśnie tę głowę, najbardziej w skrócie perspektywicznym, en face od dołu, wspartą na grobowcu. Niektórzy uważają, że to jest pierwsza głowa namalowana w perspektywie. Jeżeli tak, to może uprawniona jest taka interpretacja. Czym była perspektywa dla renesansu? Perspektywa nie była sztuką dla sztuki. Była narzędziem poznania, poznania rzeczywistości ludzkiej. Myślę, że mogłaby być uprawniona taka interpretacja, że jako narzędzie poznawcze perspektywa umieszczona w tym obrazie jest akcentem położonym na wewnętrzne poznanie siebie, poznanie siebie w perspektywie zmartwychwstania. Umieszczenie autoportretu Piera niejako w perspektywie odsyłającej do Chrystusa, który jest nad nim, nakreśla wymiar jego wiary. Elementem, który mógłby to potwierdzać, jest umieszczony w prawym rogu kamień. Piero znaczy kamień. Być może jest to podpis autora.

Oczywiście można tu też dodać dalszą interpretację, dlatego że ten kamień jest w samym narożniku. Może być interpretowany jako kamień węgielny, który ma swoje konotacje symboliczne, o wiele szersze. Ma odnośniki w Ewangelii. Chrystus jest kamieniem węgielnym. Jest to budowa nowego Kościoła, Kościoła wiary. Być może umieszczenie go w samym rogu tej sceny, kamienia, który może jest podpisem, ale zarazem jest kamieniem węgielnym, podkreśla wymiar wiary w zmartwychwstanie, o którym mowa w całym obrazie, po stronie, gdzie zaznaczone jest nowe życie poprzez pejzaż z symboliką drzew, które nie są bezlistne, ale właśnie pokryte liśćmi. Być może ten obraz mówi właśnie o wymiarze wiary Piera w zmartwychwstanie, o potrzebie uwierzenia, o narzędziach poznania, które bez żadnych fajerwerków i wybuchów starają się przeniknąć tę tajemnicę poprzez spokojne, kontemplacyjne wglądnięcie w nią.

Huxley pisał o artyście:

Jest wspaniały, absolutnie wspaniały człowiek, bowiem ten, który go namalował, był równie szlachetny, co utalentowany. Dla mnie osobiście jest to też obraz najbardziej poruszający, gdyż jego autor posiadał w stopniu chyba wyższym niż jakikolwiek inny malarz te cechy charakteru, które najbardziej podziwiam, a także dlatego, że jego czysto estetyczne zainteresowania były z gatunku tych, do których zrozumienia jestem z natury najlepiej predysponowany. Naturalna, spontaniczna i bezpretensjonalna wielkość. Oto główna cecha wszystkich dzieł Piera. Jest on majestatyczny, nie będąc przy tym wysilonym, teatralnym lub histerycznym, w taki sposób, w jaki majestatyczny jest Haendel, a nie Wagner. Wspaniałość osiąga w sposób niewymuszony każdym czynionym przez siebie gestem. Nigdy umyślnie nie sili się na nią, podobnie jak Alberti, z którego architekturą, jak zamierzam wykazać, łączy jego malarstwo pewne podobieństwo. Piero wydaje się pozostawać pod wpływem czegoś, co określiłbym jako religię żywotów Plutarcha. Nie jest to chrześcijaństwo, lecz kult tego, co w człowieku godne podziwu. Nawet jego obrazy o tematyce religijnej są peanami na cześć godności ludzkiej. Wszędzie zaś jest intelektualistą.

Skupmy się jeszcze na samej postaci Chrystusa. Zarówno Huxley, jak i Herbert, pisząc o tym fresku, zwracają uwagę na antyczny wizerunek Chrystusa. Herbert pisze o tym, że podtrzymuje on tę szatę, którą ma przerzuconą przez jedno ramię, takim gestem, jakby podtrzymywał togę senatora. Huxley pisze wręcz o zmartwychwstaniu ideału klasycznego z tym wspaniałym, umięśnionym, muskularnym ciałem. Pisze, że ta rana wydaje się być jakimś przypadkowym niepotrzebnym naddatkiem. To właśnie ma ucieleśniać ten klasyczny ideał. Dla mnie ta twarz Chrystusa przede wszystkim wydaje się zupełnie inna od twarzy żołnierzy, prawda?

Bo właściwie każdy, kto do tego fresku podchodził, zwraca uwagę na tę dziwną twarz. Niektórzy piszą o twarzy hipnotycznej, o szalenie wytrzeszczonych oczach, o twarzy raczej dzikiej, która nie uderza swoją klasycznością.

Wyobrażona dla człowieka, który wraca jakby z jakichś takich światów, które przemieniły go do tego stopnia, że już właśnie jest zupełnie inny niż te spokojne czy uśpione twarze.

Niektórzy właśnie interpretują to tak, że jest to twarz człowieka dopiero przebudzonego, który po prostu, żeby zobaczyć rzeczywistość, wytrzeszcza oczy, żeby coś dostrzec. Oślepiony dniem, światem, wytrzeszcza oczy, ale jakby zaprzecza temu pewien spokój tej twarzy. Tam nie ma wysiłku, tu jest spokój - spokój, który bije z całej kompozycji obrazu i z całego ciała Chrystusa.

Taka pewność, prawda? Siła nawet.

(…) Niektórzy przywołują tu, jak Huxley na przykład, że jakby zmartwychwstał tutaj ideał greckiej rzeźby, klasyczności. Z drugiej strony niektórzy autorzy podkreślają taki chłopski typ tej figury - mocny, szerokie twarze. Nie ma tutaj nic z twarzy klasycznej, z takiej miękkości, piękna linii. Jeszcze inni przytaczają bizantyjskie mozaiki pantokratorów, twarze z długimi nosami, wytrzeszczonymi oczami. Sądzę, że to, co uderza u Piera, to pewien naturalizm postaci, potencjalna obecność ich w świecie, w którym on żył. A więc tego Chrystusa moglibyśmy napotkać w tamtym czasie na jakimś targu, na placu miasta Sansepolcro. Ale jednocześnie przebijająca się godność tej postaci, nieziemska godność, która jest jakby zakorzeniona gdzie indziej, nie tutaj, na tej ziemi, powoduje, że cały ten ideał prostackiej niemal formy dąży do ideału klasycznego, do jakiejś transcendencji. Postać, akt, który jest niemal chłopski, bez tej klasyczności linii, w swoim usztywnieniu, monumentalności, pewnym patosie, dąży do jakiejś klasycznej formy, która de facto nie zwerbalizuje się w samej formie linearnej. Ona stwarza się pomiędzy nami a tym obrazem. To jest jakby taki dialog z klasycznością Piera i nas - przez niego.

Co wiemy o jego życiu? Nic albo prawie nic. Nie można napisać o nim romansu. Jest tak szczelnie ukryty za swoimi obrazami i freskami, że niepodobna domyślić się jego życia osobistego, jego miłości i przyjaźni, ambicji, gniewu i smutku. Dostąpił najwyższej łaski, jaką darzy artystów roztargniona historia, gubiąca dokumenty, zacierająca ślady życia. Jeśli trwa, to nie dzięki anegdocie o nędzach swego życia, szaleństwach, upadkach i wzlotach. Cały został pochłonięty przez dzieło. Wyobrażam go sobie, jak idzie wąską ulicą Sansepolcro w stronę miejskiej bramy, za którą jest już tylko cmentarz i umbryjskie wzgórze. Ma szary płaszcz zarzucony na szerokie ramiona. Jest niski, krępy. Idzie pewnym chłopskim krokiem. Odpowiada na pozdrowienia milcząco. Tradycja mówi, że pod koniec życia oślepł. Niejaki Marco di Longara opowiadał Bertowi dell'Albertiemu, że jako mały chłopiec chodził po ulicach Borgo San Sepolcro ze starym, ślepym malarzem imieniem Piero della Francesca. Mały Marco nie domyślał się pewnie, że prowadził za rękę światło.

Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie.

Autor:

Marta Szostkiewicz

Opracowanie:

Jowita Gałka-Kucharska

Komentarze (0)

Brak komentarzy

Najnowsze

Skontaktuj się z Radiem Kraków - czekamy na opinie naszych Słuchaczy

Pod każdym materiałem na naszej stronie dostępny jest przycisk, dzięki któremu możecie Państwo wysyłać maile z opiniami. Wszystkie będą skrupulatnie czytane i nie pozostaną bez reakcji.

Opinie można wysyłać też bezpośrednio na adres [email protected]

Zapraszamy również do kontaktu z nami poprzez SMS - 4080, telefonicznie (12 200 33 33 – antena,12 630 60 00 – recepcja), a także na nasz profil na Facebooku oraz Twitterze

Kultura

Sport

Muzyka

Audycje

Podcasty

Kontakt

Ramówka

Studia nagraniowe

Najpiękniejszy obraz świata

Komentarze (0)

Dodaj komentarz

Najnowsze

Samorząd w rozsypce. Wójt Mszany Dolnej apeluje o referendum… przeciw sobie

„Niech zamarznie wasza nienawiść”. Mocny apel kard. Rysia w Kalwarii Zebrzydowskiej

Chaos zamiast porządku. „Świat zaczyna przypominać 1939 rok”

Kalendarz na 2026 rok – jaki model wybrać?

Podziemna Droga Krzyżowa w Wieliczce. Górnicy modlili się w Wielki Piątek. ZDJĘCIA

Granice żartu w erze AI. Podhale mierzy się ze skutkami prima aprilis

Krakowski „Wielkanocny Żurek dla Samotnych” jednym z największych takich wydarzeń w Polsce. Ponad 1700 osób świętowało wspólnie

Gdzie w Wielkanoc będzie się dało jeszcze poszusować? Są takie miejsca w Małopolsce