"Martwy sezon" - to nowa książka tegorocznego laureata Paszportu Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych - Jakuba Woynarowskiego. 6 marca w Bunkrze Sztuki o godz.19.00 spotkanie z artystą i promocja książki.

"Martwy sezon" to powieść graficzna oparta na motywach utworów literackich Brunona Schulza.Miejscem akcji jest opuszczone przez mieszkańców miasto, opanowane przez rojowiska owadów. Z warstwą narracyjną koresponduje forma opowieści – literackie, barokowe w swej formie cytaty skonfrontowane zostają z tu serią wyrazistych obrazów, balansujących na granicy abstrakcji


Rozmowa Justyny Nowickiej z Jakubem Woynarowskim, laureatem Paszportu Polityki na temat jego nowej książki.


 (JN) Wprowadzając w temat – skąd pomysł, by sięgnąć po Schulza?
(JW) Pomysł przyszedł sam, bo od  pomysłu by zająć się Schultzem zaczęła się moja twórczość komiksowa,  w obecnym kształcie. Schultz to była jedna z pierwszych takich mocnych  inspiracji literackich, ale nie tylko literackich. Ta literatura jest niesamowicie zmysłowa, oddziałuje na wyobraźnię, to jest takie przeżycie totalne. Na pewno o wpłynęło na moją wrażliwość i na to, jak tworze różnego rodzaju narracje czy to filmowe, czy komiksowe, czy jeszcze jakieś inne, na pograniczu  słowa i obrazu. Okazji do tego, by bezpośrednio zająć się Schultzem może wcześniej nie było, natomiast tutaj nadarzyła się bardzo dobra okazja w związku ze współpracą z korporacją Hart. Z naszych rozmów wynikł pomysł, by wprost podejść do tematu „Bruno Schulz” i od razu zrobić to na wielką skalę — czyli powieść graficzna, sto stron, pewnie mogłoby być jeszcze więcej, ale to tak na początek, może ten temat będzie jeszcze rozwijany.


(JN) Dobrze, to trzymam za słowo. Jak wybierałeś teksty do komiksu?
(JW) To jest trochę taki kolaż, nowy tekst Brunona Schulza sklejony z fragmentów tekstów dobrze znanych. Z tego co zauważyłem, różne osoby, które go czytały często nie są w stanie rozpoznać, z których tekstów te fragmenty pochodziły. To nie były takie kanoniczne cytaty, oprócz kilku, które łatwo umykają w lekturze. Ja bardzo dokładnie jeszcze raz przeczytałem Schulza od deski do deski i to nie tylko opowiadania z powszechnie znanych zbiorów, ale także utwory rozproszone, odnalezione później teksty publicystyczne, gdzie też znalazło się kilka ciekawych fragmentów, które wykorzystałem. To wszystko ułożyło się w bardzo spójną całość. Znajdowałem w bardzo odległych tekstach, w zakamarkach tej twórczości fragmenty, które idealnie do siebie pasowały. Takie rozsypane puzzle, które trzeba było odnaleźć i złożyć. Wydaje mi się, że w miarę dobrze udało się te puzzle dopasować. Natomiast oczywiście nie jest to rzecz całkowicie zamknięta, tak jak wydaje mi się, że twórczość Schultza nie jest taką opowieścią, która miałaby początek, środek i koniec. Po prostu  wchodzimy nagle w trakcie jakiegoś dziania się, zanurzamy się w tym strumieniu świadomości, później z niego wychodzimy żeby z powrotem wracać i wracać. Ja do Schultza wracam cały czas i cały czas coś nowego odnajduje w tej prozie.


(JN) Puzzle to bardzo dobra metafora,  ale ja pomyślałam raczej  o labiryncie.
(JW) No tak, książka jest bardzo rytmiczna, oparta jest na różnego rodzaju powtórzeniach. To jest taka ciągła pulsacja, przemieszczanie się tam i z powrotem, z makrokosmosu do mikrokosmosu. Od jakiś takich sytuacji wręcz kosmicznych, wychodzenia do granic wszechświata, w jakąś taką czarną próżnię, aż po wchodzenie pod podszewkę materii,  świat jakiś tkanek, mikroorganizmów, których nie dostrzegamy gołym okiem. I właściwie można powiedzieć, że ta opowieść się jednocześnie rozwija, a z drugiej strony tak cyrkuluje, krąży, więc nie jest to jakaś linearna opowieść, ale bardziej cykliczne obracające się koło, gdzie pewne wątki powracają w różnych odsłonach. Dlatego właściwie można powiedzieć, że ta twórczość jest bardzo otwarta, ale z drugiej strony też może jest zamknięta, bo opiera się na różnego rodzaju powtórzeniach, tak jak sama twórczość Schulza. Zresztą to jest jakaś cecha godna podziwu, to że Schultz przez tak wiele lat zajmował się właściwie jedną przestrzenią, tym miasteczkiem, w którym przyszło mu spędzić większą część życia. Wydaje się, że mimo to nie wyczerpał literackich możliwości, jakiś inspiracji, które mógł czerpać z tego miejsca. On cały czas  od nowa eksplorował tą przestrzeń, odnajdywał ciągle jakieś wątki, które mógł przetworzyć literacko, także taką metodę przyjąłem.


(JN) To samo można właściwie powiedzieć o Twoich pracach!
(JW) Tak, to znaczy, książka sama mogłaby być takim puzzlem, który można dopasować do innych moich prac różnego rodzaju. Zresztą ja też staram się traktować swoją twórczość jako całość, raczej niechętnie dzielę to na porcje, które zamykam na zawsze u już nigdy do nich nie wracam. Wręcz przeciwnie — bardzo chętnie wracam do starych prac, dokonuję jakiegoś takiego recyklingu, przetwarzania, układania z tego nowych mozaik, bo wtedy te fragmenty nabierają nowych znaczeń i też świeżym okiem można spojrzeć na pewne sprawy z dystansu czasu, także myślę, że ta historia, ta opowieść dobrze łączy się z innymi moimi historiami i można by to było potraktować jako taką długą, wielką narrację budowaną z wielu drobnych fragmentów.


(JN) Ciekawe, że zatytułowałeś ją „Martwy sezon”, tymczasem książka pełna jest niezwykle bujnej wegetacji - ciągle się tam coś dzieje, ciągle się coś rusza, ciągle coś drga. To jest bardzo schulzowskie.
(JW) Tak, tytuł oczywiście został wykorzystany przewrotnie. To jest sezon martwy w tym sensie, że opuszczony przez człowieka, natomiast to wcale nie oznacza, że ta przestrzeń nie żyje i że utraciła jakiś istotny komponent. Wręcz przeciwnie — ona wydaje się żyć jeszcze bardziej, jeszcze bardziej bujnie rozkwitać. To jest taka opowieść, można powiedzieć, o końcu cywilizacji człowieka, ale nie do końca pesymistyczna, właściwie w jakiś sposób optymistyczna. Jeżeli zrezygnujemy z tej ludzkiej miary wszechrzeczy, to zauważymy, że życie toczy się dalej, w różnych formach, o których nawet nie pomyśleliśmy.


(JN) Z naszej perspektywy jest to katastroficzna opowieść.
(JW) Tak.
(JN) Ale są inni mieszkańcy przecież.
(JW) No właśnie chciałbym taką trochę inną perspektywę uruchomić, perspektywę tych bohaterów trzeciego planu, których lubimy nie zauważać.
(JN) Albo się ich boimy.
(JW) Tak, to wszystko jest podszyte takim lękiem, czy jakąś niesamowitością, która z tego wynika. Właśnie  tego, że czujemy się, jakbyśmy nie byli u siebie w domu, bo może jesteśmy w dobrze znanych nam przestrzeniach, bo wdziera się tam jakaś energia, nad którą nie panujemy — czy to będzie pleśń, czy kurz, czy jakieś insekty.
(JN) Te są najgorsze.
(JW) No tak, tego tutaj nie brakuje, natomiast staram się znaleźć tutaj taką formę, żeby pokazać te rzeczy, żeby to nie było programowo turpistyczne czy antyestetyczne, ale raczej chciałem znaleźć jakiś rodzaj atrakcji.

Porozmawiajmy o samym komiksie. Odniosłam wrażenie, czytając recenzję innych pana książek, m.in. „Nietot”, że to słowo jakoś wielu czytającym nie pasuje. Dlaczego więc się przy nim upierasz?
(JW) Nie upieram się. Tutaj słowo komiks pojawia się sporadycznie. Bardziej od strony promocyjnej eksploatowana nazwa „powieść graficzna”, ale też nie jestem do tego przywiązany, może powieść ze względu na skalę, bo jest to po prostu dłuższa forma. Może dlatego, że jest silnie związana z tradycją literacką, poprzez postać Brunona Schulza, dlatego powieść jako forma literacka. Można powiedzieć, że to jest komiks, można powiedzieć, że to jest picture, bo bardzo gęsto zilustrowany, gdzie obraz przeważa nad tekstem, ale jednak książka ilustrowana.


(JN) Komiks jako młoda dyscyplina jest na etapie definiowania samego gatunku.
(JW) No niby właśnie komiks jest młodą dyscypliną, relatywnie młodą, trochę starszą niż kino. Natomiast narracja graficzna jest bardzo starą dziedziną kultury. Czasem te dawne protokomiksy niewiele się różnią od tych współczesnych komiksów i czasem są równie lub nawet bardziej innowacyjne. Zatem nie stawiałbym jakiejś granicy między tymi innymi formami — opowiadania obrazem a komiksem, bo to też kwestia nazewnictwa. Zresztą w każdym kraju komiks troszeczkę inaczej się nazywa. Komiks to jest jedna z wielu nazw, która akurat u nas się dobrze przyjęła, ale winnych krajach, chociażby we Francji mamy bande dessinee, narysowany pasek, we Włoszech mamy sinetti, czyli dymki i tak dalej i tak dalej. Na całym świecie te opowieści graficzne mają różne nazwy, tym bardziej upieranie się przy jednej, bardziej lub mniej adekwatnej, wydaje mi się bezcelowe. Raczej szukałbym sposobu jak otwierać te możliwości interpretacyjne, niż zamykać je poprzez zastosowanie jednej konkretnej nazwy.


(JN) Jeszcze chwilę porozmawiajmy o formie tych obrazów, które pojawiają się w komiksie. W bardzo zaskakujący i świadomy sposób — bo to nie pierwsza tego typu Twoja książka — łączysz z jednej strony bardzo abstrakcyjne formy, z upodobaniem do detalu, do szczegółu, choćby takiego owadziego szczegółu.
(JW) No tak, trochę staram się tutaj godzić sprzeczności — barok z minimalizmem, realizm z abstrakcją i taka jest ta opowieść. Właściwie prześlizguje się z jednego obszaru w drugi. Na pewno ten wątek pojawiał się już we wcześniejszych moich pracach, komiksach czy też nie-komiksach, jakbyśmy ich nie nazwali. Bardzo inspirował mnie język instrukcji obsługi, co było widać na przykład w komiksie „Hikikomori”. I tam właśnie zainspirowała mnie ta nieczytelność związana z usilnym dążeniem do uczytelnienia pewnych rzeczy. To to, że instrukcja obsługi może być po przekroczeniu pewnej granicy zupełnie abstrakcyjna i niefunkcjonalna. Ta granica jest trudna do uchwycenia, natomiast istnieje i to jest ciekawy moment, kiedy z realizmu od razu wpadamy w abstrakcję, tak nagle i niespodziewanie. Chciałem więcej czasu poświęcić na szukanie tej granicy i tego w jaki sposób bardzo realistyczne obrazy, które łatwo zidentyfikować i które nagle stają się symbolami czy obrazami, które są tak wieloznaczne, że możemy przypisywać im dowolne treści.


(JN) Jeszcze jedna ważna rzecz — w czytaniu, interpretowaniu Schulza zwykle stawia się nacisk na jego poezję, rzeczywiście niezwykłą poezję tej prozy. Dla Ciebie jak się wydaje, niezwykle ważna jest sama metoda?
(JW) Tak, to było moje założenie właściwie, żeby zrekonstruować metodę Schulza biorąc na warsztat trochę inny materiał, natomiast odtwarzając jego metodę z wykorzystaniem jego terminologii, jego filozofii, która się przekładała na filologię, jak on sam powiedział, że filologia i filologia to właściwie to samo. Więc właściwie to jest taki traktat o metodzie Schulza, bardziej niż o tych realiach, tych materiałach badawczych, którymi on się posługiwał, do których się odnosił. Mam takie wrażenie, że to co on opisuje, to właściwie jest taki materiał, który trafił pod lupę badacza, który za pomocą własnej nieortodoksyjnej metody poddaje to drobiazgowej analizie, syntezie, a później znowu analizie itd. I właśnie porusza się gdzieś na pograniczu poezji i nauk ścisłych.


(JN) Jakbyś mówił o swojej sztuce...
(JW) Tak, trochę się z Schulzem utożsamiam, więc być może moja optyka jest subiektywna i można na Schulza inaczej patrzeć, ale myślę, że coś takiego w nim jest, coś, co sprawiło, że od razu, kiedy go czytałem poczułem jakieś pokrewieństwo.

(JN) Jeszcze o jedną rzecz muszę spytać — koncentrujemy się na jego literaturze oczywiście, ale nie możemy zapominać, że był artystą sztuk wizualnych również. To miało to jakiekolwiek znaczenie?
(JW) Chciałem odejść od takich stereotypów, stereotypowych wyobrażeń związanych ze światem schultzowskim, myślę, że tego było już bardzo dużo i taka próba przyporządkowania jakiejś estetyki retro – kurzu, pajęczyn, historyzującej groteski rodem z XIX wieku. Przypisywanie tego wszystkiego do twórczości Schulza wydaje mi się bardzo jednostronnym działaniem. Szkoda, że umyka myślenie o tej jego metodzie, o tym jak on działał, a nie na co oddziaływał. Chciałem odejść od tego, co się zestarzało w Schultzu, oczywiście bardzo ładnie zestarzało i bardzo chętnie możemy do tego wracać, a skupić się na tym, co jest dalej aktualne i w jaki sposób Schultz może być odczytywany w realiach nam współczesnych. Natomiast ja od razu poczułem taki potencjał, kiedy zacząłem Schultza czytać. Natychmiast zacząłem odnosić jego opisy do swoich własnych spostrzeżeń, do tego świata, w którym się poruszam na co dzień. Można powiedzieć, że ta cała rozbuchana kreacyjna afera, te wszystkie fantastyczne wydarzenia i ten cały świat rodem z prowincjonalnego miasteczka z przełomu wieków trochę mi wręcz przeszkadzał w tym współczesnym odczytywaniu Schulza. Próbowałem troszeczkę zaszaleć i radykalnie zadziałać rezygnując zupełnie z tych takich walorów kostiumologicznych, związanych z kostiumem historycznym, który wtedy był dla Schulza właściwie współczesnym. Dzisiaj dla nas jest to atrakcją, jako pewien anachronizm. Natomiast trzeba pamiętać o tym, że to nie była taka zupełnie autorska intencja, tylko coś co stało się po prostu z biegiem czasu. A wracając do pytania o Schulza jako twórcę wizualnego — myślę, że niezależnie od tego, jak będziemy patrzeć na jego rysunki czy obrazy, tą wizualność niesamowicie czuje się w jego literaturze. Dosyć często można wyczuć w twórczości literackiej osób, które mają coś do czynienia z wizualnością, np. artystami, da się wyczuć to takie głębokie zrozumienie detalu, materii, charakteru tej materii, która jest opisywana, tych wszystkich właściwości zmysłowych. Ta proza jest niesamowicie zmysłowa i tutaj się czuje jakby rękę i umysł artysty, więc właśnie w tym sensie odnoszę się do wizualności Schultza, natomiast ta proza jest bardzo pojemna i dużo więcej obrazów przychodzi na myśl niż te, które zostawił sam Schulz, więc traktuję te dwie formy twórczości jako coś równoległego, ale niekoniecznie możliwego do zastąpienia jednego drugim.


Jakub Woynarowski. Urodzony w 1982 roku. Absolwent i wykładowca ASP w Krakowie. Interdyscyplinarny artysta, designer i niezależny kurator. Współtwórca książek z pogranicza teorii i praktyki wizualnej (Wunderkamera, Corpus Delicti). Autor projektu artystycznego wystawy w Pawilonie Polskim na 14. Biennale Architektury w Wenecji. Współpracował m. in. z Muzeum Sztuki w Łodzi, Instytutem Architektury, Krytyką Polityczną, MFF Nowe Horyzonty, Conrad Festival. www.wernalina.blogspot.com

 

RK